دکتر محمد رضا اکرمی

     تشخیص

علاوه بر انواع استعاره که قدمای علم بلاغت ذکر کرده­اند، انواع دیگری هم وجود دارد که برخی از محققان معاصر به آن توجه داشته­اند. "تشخیص" نام جدیدی است که در آثار قدما ذکری از آن به میان نیامده، هر چند در قالب "استعاره­ي مکنیه" به آن نگریسته شده است. "آدمی گونگی"، "جاندار پنداری" و "آنیمیسم" (جاندار انگاری) اصطلاحاتی است که همگی به این نوع از استعاره نظر دارد.

شفیعی کدکنی در این باره می­گوید:

انتخاب عنوان تشخیص که معادلی است برای تعبیر فرنگی Personification كاري است كه بعضي ناقدان معاصر عرب در کتاب­های خود ذکر کرده­اند... ناقدان اروپایی در تعریف آن می‌گویند بخشیدن خصایص انسانی است به چیزی که انسان نیست و با: «بخشیدن صفات انسان به ویژه احساس انسانی به چیزهای انتزاعی، اصطلاحات عام و موضوعات غیرانسانی یا چیزهای زنده­ي دیگر» و از آن در ادبیات اروپایی با عنوان Personification و Vividness تعبیر می­کنند.

(شفیعی کدکنی، 1366الف، 150-151)

وی با بررسی کتب بلاغت و نقد شعر دوره­ي اسلامی و شواهدی که در آن­ها ذکر شده، نتیجه می­گیرد که در این دسته از کتاب­ها «همه­جا منظور از استعاره‌ی بالکنایه یا مکنیه، همین مسأله­ي تشخیص است.» (همان، 153)

کزّازی نیـــز معتقد است کــه بنیاد استعاره­ي کنایی، در ادب پارسی بیش‌تر بر آدمی‌گونگی و جاندارگرایی نهاده شده و می­گوید:

بنیاد آدمی‌گونگی و جاندارگرایـــی، در استعاره­ي کنایی، به فرهنگ­های باستانی و باورهای اسطوره‌ای بازمی­رسد. آدمی گونگی، همواره، یکی از استوارترین بنیادهای باورشناختی، در جهان­بینی و فرهنگ اسطوره­ای بوده است. در جهان جـادویی افسانه­ها، هم چون جهانِ شگفتِ پندارها، همه چیز در تب­و­تاب است؛ می­تپد و می­پوید... در چشم انسان اسطوره­ای، درختان، کوه­ها، رودها و دیگر پدیده­های گیتی آدمی گونه­اند؛ حتی می‌توان گفت: آدمیانی‌اَند از گونه­ای دیگر. از آن است که در افسانه­های کهن، پدیده­های گیتی، هر یک سرنوشت و سرگذشتی دارند، چون انسان.

(کزّازی، 1368، 127-128) 

شفیعی کدکنی تشخیص را یکی از زیباترین گونه­های صور خیال می­داند و می­گوید:

یکی از زیباترین گونه­های صور خیال در شعر، تصرفی است که ذهن شاعر در اشیا و در عناصر بی­جان طبیعت می­کند و از رهگذر نیروی تخیل خویش بدان­ها حرکت و جنبش می­بخشد و در نتیجه هنگامی که از دریچه­ي چشم او به طبیعت و اشیا می‌نگریم، همه چیز در برابر ما سرشار از زندگی و حرکت و حیات است.

(شفیعی کدکنی، 1366الف، 149)

همواره گفته شده که "تشخیص" جاندار انگاری طبیعت و اشیای بی­جان است و شاعرانی که به این شگرد هنری روی آورده­اند، جهان را پویا و زنده انگاشته‌اند و از آن­جا که یکی از شاخصه­های مهم سبک هندی تشخیص است، شاعران این سبک بیش ­از دیگر شعرا با طبیعت، جهـــان و اشیا رابطه ایجــاد کرده و گفتمانی دو طرفه، نه صرفاً یک‌سویه، برقرار کرده­اند. شمس لنگرودی از قول زریاب خویی می­نویسد:

شاید عامل پیدایش این ویژگی در این طرز، فکر عرفانی آمیخته با تفکر فلسفی باشد که از یک­سو منبع آن در هند است و از سوی دیگر با ظهور عرفائی مانند محیی الدین ابن العربی و دیگران سخت گسترش یافته و اساس آن وحدت وجود بود. این اعتقاد به وحدت وجود شاید سبب شده بود که همه چیز را جاندار و انسان­وار ببینند و به طبیعت بی­جان روح و جان بخشند و نبات و جماد را نیز مانند انسان دارای عاطفه و احساس بدانند.

(لنگرودی، 1367، 90)

لنگرودی در ادامه­ي مطلب، بیتی از غنی کشمیری را به عنوان شاهد می‌آورد: «غنی کشمیری می­سراید:

    دست که گیرنده نیست بهر سخی خنجری‌ست

    پنجــه­ي مرجان کنــد درجگر بحــر، خون» (همان)

در بادی امر، این نظریه که شاعران سبک هندی جهان را زنده می‌انگارند، منطقی و پذیرفتنی است اما با دقت بیش‌تر تفاوت شاعری چون مولوی با شاعران سبک هندی در زنده انگاشتن طبیعت و اشیای بــی­جان مشخص می­گردد. مولوی در ­پی ایجاد رابطـه­ي اشیا با یک­دیگـر و یا با صورت­های ذهنـی خود نیست، تصاویر شعری او بی­تفکر می­جوشد و حاصل ناخودآگاه ذهن او است که در پیوند با موسیقی پر تحرک شعرش و قافیه‌های درونی بجا و ردیف‌های سالم و طبیعی، طبیعتی زنده را به نمایش می­گذارد. اگر در شعر وی باغ، سرو، سبزه و غنچه حالت­های انسانی می­یابند، با عالمی زنده مواجهیم:

    بــاغ سلام می­کند، سرو قیام می­کند         

    سبزه پیاده می­رود، غنچه سوار می­رسد   (مولوی، 1362، 223)

اما شاعر سبک هندی آگاهانه در ­پیِ ایجاد رابطه­ي اشیا با یک‌دیگر و یا با صورت­های ذهنی خود است. تفکر و استدلال­های منطقی همراه با دقت بیمارگونه در جزئیات که برخاسته از اجبــار سبک است و بــه­کارگیری ردیف‌های بیمار و تصنعی، او را مجبور به گفتگو با طبیعت می­کند. در این میان لحظه­های ناب و صمیمی نیز خود به خود رخ می­دهد. اما این نظریه که شاعر سبک هندی اشیا را زنده می­بیند، اشتباه است، بلکه او باید اشیا را زنده انگارد زیرا این اجبار سبک هندی است. اجباری که هم چون صورِ خیالِ دیگر، کار را به افراط می­کشاند. کافی است که شعر غنی کشمیری که به عنوان نمونه­ي تشخیص از کتاب گردباد شور جنون نقل شد با نمونه­ای که از شعر مولوی نقل گردید، مقایسه شود تا تفاوت شعر کوششی و شعر جوششی و تأثیر آن بر "تشخیص" آشکار گردد.

بیدل هر چند – بــرخلاف دیگر شاعران سبک هندی که ادای عرفا را درمی­آورند – تفکری وحدت وجودی دارد و خود به خود باید اشیا در شعرش جان بگیرند اما در اشعاری که با تأثیرپذیری از سبک هندی به تشبیه تمثیل و اسلوب معادله و تصویرگری­های افراطی روی آورده – ضمن آن­که شعرش را بی‌مایه کرده – تشخیص­های ناسودمند و بی‌هدف ساخته و آن­جا که با نگاه استعاری خود به تغییر و تحول در ماهیت اشیا می­پردازد، تشخیص­هایش جنبه‌ي هنری می­یابد. این دوگونگی و دوگانگی همواره در شعر وی دیده می‌شود. نمونه­های زیر، آن دسته از تشخیص­هایی را نشان می­دهد که از عادت تصویرگری در سبک هندی ریشه گرفته و اغلب در تمثیل و اسلوب معادله ایجاد شده است. در این دسته از اشعار، تفاوتی میان بیدل و دیگر شعرای سبک هندی دیده نمی‌شود. به عبارت دیگر، بیدل را نمی‌توان در این ابیات جستجو کرد و با نگاه ویژه‌ی او آشنا شد:

سرمه­ی بینش، جهان در چشم ما تاریک کرد 

    شوخی جوهر بوَد در دیده، خَس، آیینــه را   (1/344/19)

    لب اهل زبان نتوان به مُهر خامشی بستن               

    قلم از سرمه خوردن کم نسازد ناله­ی دل را   (1/332/9)

    آتش به دامن است کفِ دستِ­ بی­بران                                 

    راحت مجــو ز سایه­ی بــرگ چنار ما   (1/323/1)

    پاس کار خود نباشد صاحب تدبیر را                    

    دست بر قید صدا مشکل بود زنجیر را   (1/347/1)

    گر به میدان ریاضت کهربا دعوی کند                           

    کاه گیرد در دهن از شرمِ رنگِ زرد ما   (1/349/11)

    یک گره‌وار از تعلق مانع وارستگی ست                 

    موج این­جا آبله در پاست از نقشِ حباب   (1/510/16)

    هر نگه در دیده­ی من ناله است اما چه سود           

    حلقه­ی زنجیر نومید است از شیون در آب   (1/503/18)

    پوچ می­آیی بـرون از لاف هستی دم مزن

    نیست بی­عرضِ حباب، از قطره، خندیدن در آب   (1/503/22)

    از چرخِ سفله، کام چه جویم؟ که این خسیس                

    هـــر شب نهـــان کنـد بــه بغــل نانِ آفتاب   (1/490/16)

    صبح از خمیازه آخر جامِ شبنم می­کشد               

    حسرتِ مخمور از خود می­کند پیدا شراب   (1/489/5)

    بر طاق نـه تبختر جاه و جلال را                        

    چینی سلام کرد به یک مو سفال را   (1/356/1)

    کینه در طبع ملایم نکند نشو و نما            

    فارغ از جوش غبار است زمینی که نم است   (1/684/3)

    طرح چه آبرو فکَنَد قطره از گهر؟                       

    ما رفته­ایم و آبله‌ی پا به­ جای ماست   (1/538/16)

    نغمـه­ی ما، در غبارِ عجز، توفان می­کند       

    موج­ها را در شکست خویش تحریرِ صداست   (1/688/3)

    از یک نَفَس است این همه شور من و مایت                     

    بر یک رگ گردن چه­قَدَر چیده دکان بحث!   (1/761/5)

    بی­گدازِ درد نتوان داد عرضِ نشئه‌ای 

    باده هم می­گردد از خون خوردن بسیار، سرخ   (1/775/5)

    غنچه بر یک مشتِ زر صد رنگ خسّت چیده است

    ایـــن‌قَدَر یــا رب! مبادا دست کس تنگـــی کند   (1/818/18)

    زندگانی را نَفَس سررشته­ی آرام نیست                 

    موج، دریا را رگِ خوابِ پریشان می­شود   (1/818/5)

    دلِ مردانه می­باشد به چندین ریشه آبستن                      

    گریبان گر درد یک سبحه، صد زنار جوشاند   (1/803/11)

    می­دهد سرسبزیِ این مزرع از ماتم نشان               

    دانه را از ریشه موی سر پریشان می­شود   (1/799/25)

    دست بـردارید از رنگِ نشاطِ ایـن چمن                

    شبنمی را پشت ناخن زین حنا رنگین نشد   (1/793/21)

چنان‌که مشاهده گردید، اغلب این ابیات بر پایه‌ی شباهت‌سازی‌های سبک هندی، به ویژه اسلوب معادله، بنا شده است؛ که معمولاً یک شعار در مصرع اول گفته می‌شود (کینه در طبع ملایم نکند نشو و نما) و در مصرع دوم معادلی تصویری به آن پیوند می‌خورد ( فارغ از جوشِ غبار است زمینی که نم است). این دوگانگی و جدایی پیام و تصویر، مایه‌ی اطناب سخن و غیر هنری است.

نمونه­های زیر، تشخیص­هایی را دربـردارند که تفکر و نگاه بیدل را به خوبی نشان می­دهند و در زمره­ي هنر و شعر ناب قرار می­گیرند. در این ابیات، با تشبیه‌ها، تمثیل‌ها و اسلوب معادله‌های معمول سبک هندی مواجه نمی‌شویم. نگاه آشنایی‌زدای بیدل به این اشعار برجستگی داده، نه شباهت‌سازی‌های سبک هندی. جالب توجه است که در این نمونه‌ها، بیش‌تر، واژه‌های "کلیدی و پر بسامد" شعر بیدل ـ که محصول نوع تفکر و نگرش اوست ـ شخصیت انسانی یافته‌اند؛ واژه‌هایی چون: رنگِ شکسته (شکستِ رنگ)، نگاه، ناله، بی‌خودی، فراموشی، تحیر، عدم، آبله، آینه، سحر، شرر، فرصت، وحشت و ... که بیدل عمری با آن‌ها زیسته و آشنایان ذهن و زبان او هستند و هنگامی که از این آشنایان قدیمی و رفقای دیرین سخن می‌گوید، از قراردادهای دست و پا گیر سبکی خود را کنار کشیده و منِ حقیقی خویش را فریاد زده است:

گامی دو، همْ‌عنانِ سَحَر می­توان ­گذشت                

رنگِ شکسته می­کشــد امشب زمام ما   (1/464/12)

حیرت گداخت، شبنم اشکی بهار کرد                  

باری در این چمن نَفَسی زد نگاه مـا   (1/457/3)

گفتم به دل: زمانه چه دارد ز گیر و دار؟               

خندید و گفت: آن­چـه نیاید به کــار ما   (1/323/11)

ناله تا نَفَس دزدید، من به سرمه خوابیدم                        

کرد شمع این محفل، داغم از خموشی­ها   (1/346/4)

گـل و لاله جامِ جمال زد، مه نـو قدح به کمال زد

همه کس به عشرتِ حال زد، تو جبین به نم ­نزدی چرا؟   (1/350/23)

بی­خودی عمری­ست از دل می­کشد رختِ نَفَس

تــــا بــرونِ خـــود جهانـی دیگر آراییــم مـا   (1/347/23)

آن پَری گویند شب خندید بر فریاد ما                           

ای فراموشی! تو شاید داده باشی یاد ما   (1/324/10)

از بس گرفته است، تحیّر، عنان ما                               

دارد هجــومِ آینـه، اشک روان ما   (1/327/10)

ناز اگر افسون نخوانَد، مانع آن جلوه کیست؟           

در بنای وهمِ غیــر آتش زن و بر خود بتاب   (1/494/14)

شبنـم، وصـالِ گل طلبید، آب شد ز شرم                     

از هر که هر ­چه می‌طلبی، این چنین طلب   (1/507/3)

شاید عدم بـه مطلبِ نایاب وارسد                      

ای دیده! خاک شو که فشرده‌ست پا نقاب   (1/516/18)

تا کی چو جرس دل به تپیدن بخراشم                           

در نـــالـه­ام آغوشِ وداعی­ست اثر را   (1/325/3)

به هر کجا ناز سر بر آرد، نیاز هم پای کم ندارد

تو و خرامی و صد تغافل، من و نگاهی و صد تمنا   (1/332/2)

برقْ جولانی که ما را در دل آتش نشاند                

می­کند داغ از تحیّر شعلـه­ی جوّاله را   (1/329/8)

جاده هر سو گشاده است آغوش                        

کــه دریده­ست جَیبِ صحـرا را؟   (1/467/7)

مژده ­ای ذوق گرفتاری! که بازم می­رسد               

نکهت زلف کسی از دشتِ مشکْ افشانِ شب   (1/504/22)

شب که شد جوشِ فغانم هم‌نوای عندلیب

در عرق گم گشت چون شبنم صدای عندلیب   (1/504/4)

نـاله را آسـوده نتوان دید در کیش وفا                          

به که کم گردد دعای دردمندان مستجــاب   (1/499/2)

شبنمِ گلزارِ حیرت را نشست و خاست نیست        

اشک مــن در هــر کجـا افتاد، وا افتـاده است   (1/517/23)

اندیشه در معامله­ی عشق، داغ شد                    

آیینه اوست یا منم؟ اسرار نازک است   (1/525/8)

هر جا نوای زمزمه­ی تار بشنوی                          

ای آرزو! بنال و مگو داستانِ کیست؟   (1/535/21)

دل را به حیرت کرد خون، بر عقل زد برق جنون

شورِ دو عالم کاف و نون، یک لب به حرف آوردنت   (1/534/4)

تجدیدِ ناز، آشفته­ی رنگِ لباس آرایی­ات              

بـی­پردگی، دیوانه­ی طرحِ نقاب افکندنت   (1/534/1)

به­ جاست شکوه­ی ما تا رهِ فغان خالی‌ست

زمین پُر است دلش، بس‌که آسمان خالی‌ست   (1/544/3)

کیست تا سازد ز راه و رسم هستی آگهم؟                       

عشق خاکم را ز صحرای دگر آورده است   (1/730/22)

تـا چند کند چاره­ی عریانی ما را               

گردون که ندارد به جز این کهنه ­ردا هیچ؟   (1/768/3)

از کواکب گل فشانَد چرخ در دامان صبح              

آفتــاب آیینه کـارد در ره جولان صبح   (1/769/1)

خیالِ نامحرمِ گریبان، دواند ما را به صد بیابان

چه سازد آواره­ی درِ دل، که راه دیر و حرم نگیرد؟   (1/804/6)

محوِ دیدارم، رموزِ حیرتم پوشیده نیست                         

از نگاهِ رفتـه، مژگان­ها گواهی داده­انـد   (1/794/19)

وصف بهارِ حُسنش گر در چمن بگویم                           

چون بلبل از گلستان، گل نعره‌زن برآید   (1/793/13)

به وضع غنچه، فرصت می­دهد آواز، گل­ها را

کــه لب زینهار مگشایید، خاموشی چمن دارد   (1/789/11)

آه! به دردِ عجز هم کوشش ما نمی­رسد                          

آبله گریه می­کند، اشک به پا نمی­رسد   (1/786/6)

شاهدِ بزمِ خیالش تا درَد طرفِ نقاب           

آرزوها شش‌جهت یک چشـمِ حیران ریختند   (1/784/16)

فرصت شررْ نقاب است، هنگامه­ی شتاب است

گـل پای در رکـاب است، مطلقْ عنان بیایید   (1/807/17)

ای بهارِ پر فشان! دل بر گل و سنبل مبند                     

آشیـــان جــز در فضـای ناله­ی بلبل مبند   (1/809/12)

ای شمع! تک و تـاز نَفَس گَردِ سفر شد                

اکنون به چه امّید توان سوخت؟ سَحَر شد   (1/811/8)

جهانِ خفته به هذیان ترانه­ها دارد                     

تو گوش وا کن و تعبیر خواب را دریاب   (1/492/12)

نمونه­‌هایی که تا کنون از تشخیص­های شعر بیدل ذکر شد، از نظر ساختاری "غیراضافی" بودند. گونه­ای دیگر هم در تشخیص وجود دارد که از نظر ساختاری "ترکیبِ اضافی" است و در دستور زبان "اضافه­ي استعاری" نامیده می­شود. تشخیص­های گونه­ي اول، شعر بیدل را چندان دشوار نمی­سازند، اما تشخیص‌های گونه­ي دوم از عوامل ابهام در شعر بیدل است..

در ادامه، نمونه­هایی از ایـــن­گونه تشخیــص، همراه با بیت ذکر می­شود تا چگونگیِ تأثیرشان در فضای شعر بهتر مشاهده گردد و سپس فهرستی از آن­ها ارائه می­‌شود تا وسعت این تشخیص­ها در شعر بیدل آشکار گردد:

شعله­ی ما دورگردِ الفتِ خاکستر است         

دوشِ وحشت برنتابد جامه­ی احرام را   (1/366/12)

"وحشت" از واژگان مکرر و کلیدیِ شعر بیدل است و همواره به معنی "رمیدن و گریختن" به‌کاررفته، از همین رو "وحشت" که هیأت انسانی گرفته – مانند شعله­ای که با خاکستر الفت ندارد – چنان شتابان است که جامه­ي احرام و آداب را برنمی­تابد.

دامنْ فشان‌تـر از کفِ دستِ تجرّدیم         

رنگی که جز شکست نبندد حنای ماست   (1/538/17)

تجرید و تجرّد در اصطلاح صوفیان ترک دنیا و عقباست. تجرد به انسانی تشبیه شده که دستــی برهنه و تهــی دارد. بیدل خود را از کفِ دستِ تجرد که خالی­ترین است، بی تعلق­تر می­شمارد، زیرا حنای وجود بیدل رنگی جز شکست نمی­بندد؛ این تصویر برپایه­ي کنایه­ي "حنای فلانی رنگی ندارد" بنا شده است. شکستِ رنگ در این جا نمادِ بی­تعلقی و هیچ بودن است.

ای ز چشمِ می­پرستت مستِ حیرت جام­ها!

حلقــه‌ی زلفِ گـره‌گیـرت به گوشِ دام­ها!   (1/339/4)

تصویر "دام" به انسانی که گوش دارد، چندان مناسب و رسا نیست. اما این تصویر بر پایه­ي کنایه­ي "حلقه به گوش" ساخته شده و بیدل می­خواهد بگوید: «دام­ها حلقه به گوشِ (غلام) زلف گره‌گیر تواَند.» یعنی دام­ها که در صید کردن همانند زلف تو هستند، توان رقابت با زلفت را ندارند.

عالمی را وحشت ما چون سَحَر آواره کرد     

چیـنْ فـروشِ دامنِ صحـرای امکان‌یم ما   (1/421/12)

از آن‌جا که بیدل بی­قرار و آواره است، جهان را آواره می­بیند. صحرای امکان (اضافه­ي تشبیهی) به انسانی همانند شده که دامنش را بالا زده (پرچین ساخته) و هم­چون سَحَر در حال رمیدن است.

وقت آن شد که به دریوزه شود سرخوشِ ناز

کـاسه­ی داغ من از پنبــه­ی گــوشِ مینا   (1/365/5)

ترکیب "گوش مینا" حاصل تفکر و وصله پینه کردن­های سبک هندی است. زیرا مینا با توجه به شکلش می­تواند چشم، دهان و گلو داشته باشد، اما "گوش مینا" چیز غریبی است. این تصویر بر پایه­ي سلسله­ي تداعی­ها شکل گرفته است، بدین ترتیب که: پنبه به عنوان دربند بر دهانه­ي شیشه­ي شراب گذاشته می­شد. از لفظ پنبه، کنایه­ي "پنبه در گوش نهادن" به واسطه­ي تداعی ذهنــی ایجاد شده که بن‌مایه­ي ترکیبِ "گوش مینا" است. به هر حال، مینایی که چشم و دهان و گلو دارد، گوش هم می‌تواند داشته باشد. از طرفی بر سر داغ، پنبه­ي آغشته به مرهم گذاشته می­شود و از همین رو ­کاسه­ي بیدل داغ می­شود تا مرهمی از پنبه­ي مینا نصیبش گردد. داغِ کاسه نیز تهی بودنِ کاسه‌ی باده نوشی و یا وجودِ تهی از شراب بیدل است. حال که مینا پنبه در گوش دارد و نیازهای بیدل را نمی‌شنود، شرابی نصیب شاعر نمی‌شود و در نتیجه تنها مست و سرخوش از "نازِ مینا" می‌گردد.

نَفَس گر همه موجِ گوهر برآیـد

ز دستِ گسستن نگیرد عنان را   (1/362/3)

نَفَــس در شعـــر بیدل به ریسمان و طنــاب تشبیه می­گــردد و این ریسمان در کش و واکش­هایی که دارد، در نهایت گسسته خواهد شد (در لحظه‌ي مرگ). حال اگر نَفَس چون موج گوهر (نماد سکون و بی­حرکتی) به سکون و آرامش هم برسد (ضبطِ نَفَس یا حبسِ دم) و کشیده نشود (با معنای ایهامیِ نفس‌کشیدن و طناب را کشیدن)، باز هم نمی­تواند عنان اختیار خود را از دستِ انسانی به نامِ "گسستن" بگیرد. زیرا به هر حال روزی این ریسمان گسسته خواهد شد. در بیتِ زیر نیز "رسن" معادلی برای "نَفَس" آمده، ضمن آن که "جَیبِ دل" هم تشخیص است:

هـر نَفَس کز جَیبِ دل گل می­کند پیغام اوست

این رسـن عمری‌ست یوسـف می­کشد از چاه ما   (1/345/9)

در ادامـــه تعــدادی از تشخیص­هایی که ساختار آن­ها به صورت ترکیب اضافی (اضافه­ي استعاری) است، آورده می­شود تا وسعت این­گونه تشخیص در شعر بیدل مشاهده گردد، ضمن آن­که در همین ترکیب­ها نیز می­توان با حال و هوای ذهن و زبان بیدل بیش‌تر آشنا شد.

آبروی همت (1/322/6)، آزادگیِ موج (1/633/10)، آستینِ ابرو (1/466/6)، آستینِ طلب (1/321/4)، آغوشِ آرزوها (1/807/15)، آغوش ادب (1/464/21)، آغوشِ بی­خودی (1/503/1)، آغوش تأمل (1/362/24)، آغوش تخیل (1/764/7)، آغوش جرس (1/818/12)، آغوشِ حیرتِ نَفَس (1/606/3)، آغوش دی (دیروز) (1/357/17)، آغوش رحمت (1/368/10)، آغوش عافیت (/636/11)، آغوش عدم (1/768/8)، آغوش کُل (1/730/10)، آغوش کمان (1/544/7)، آغوش گل (1/338/8)، آغوش مژگان (1/419/13)، آغوش نَفَس (1/859/4)، آغوش نگاه (1/681/19)، اشکِ کباب (1/322/14)، افسونِ دل (1/319/12)، اندیشه­ي فردای دل (1/687/3)، انفعالِ ژاله (1/649/15)، آهِ حباب (1/358/11)، آهِ غنچه (1/577/16)، آواره گردی های اشک (1/671/)، بیداریِ گل (1/609/11)، پای اشک (1/802/4)، پای ­جام (1/809/16)، پای خطِ عنبرین (1/681/20)، پای­ ناموسِ سخن (1/618/4)، پای ­نَفَس (1/781/18)، پیِ­گم­نامی (1/787/23)، تک و پوی فغان­ها (1/335/6)، تک و تازِ وهم و گمان (1/670/8)، جبهه­ي فطرت (1/503/25)، جبینِ بحر (1/357/2)، جبین برگ گل (1/504/10)، جبین حباب (1/497/1)، جبین فطرت (1/534/17)، جبین فکر (1/451/13)، جگرِ بی‌اثری (1/683/14)، جگر رنگ (1/712/16)، جگر سنگ (1/653/16)، جوابِ حیا (1/367/10)، جورِ محبت (1/760/20)، جَیبِ اشک (1/576/8)، جَیب ریشه (1/362/19)، جَیب نَفَس (1/628/17)، چاکِ دامانِ نگه (1/740/9)، چشمِ آینه (1/708/18)، چشمِ برگِ گل (1/640/5)، چشمِ به خواب رفته­ي بخت (1/647/15)، چشم تحیّر (1/681/18)، چشمِ روشنِ مینا (1/330/4)، چشم شبنم (1/746/15)، چشم شمع (1/340/14)، چشم صدا (1/626/21)، چشم عبرت (1/698/14)، چشم عدم (1/579/10)، چشم کوه (1/472/12)، چشمِ گریانِ قدح (1/773/2)، چشم لاله (1/645/11)، چشم مخمل (1/568/14)، چشم نقشِ پا (1/585/21)، چشمک پنهانِ بوریا (1/324/3)، چشمک ذره (1/803/16)، چنگ آتش (1/495/4)، چهره­ي بی­مطلبی (1/420/4)، حرفِ چمن (1/535/19)، حیرتِ آیینه (1/667/24)، حیرتِ دل (1/408/9)، خاطرِ تیغ (1/429/4)، خامشیِ غنچه (1/535/24)، خاموشیِ حباب (1/719/1)، خرامِ هوس (1/714/4)، خروش مینا (1/365/12)، خمارِ آینه (1/660/7)، خنده­های سَحَر (1/588/22)، خوابِ پریشانِ گل (1/609/11)، خونِ آب (1/492/1)، خونِ ­بی­کسی (1/628/3)، خونِ تحیر (1/470/20)، خیالْ اندیشیِ آیینه (1/738/11)، دامانِ بوریا (1/324/2)، دامان حیا (1/681/20)، دامان دل (1/465/4)، دامان صحرا (1/357/15)، دامان عریانی (1/363/21)، دامان گل (1/589/1)، دامان نسیم (1/520/10)، دامان همت (1/679/23)، دامنِ آزادی (1/809/10)، دامن آه (1/451/23)، دامن دریا (1/766/22)، دامن دیده (1/506/18)، دامن صبح (1/455/20)، دامن صحرای مَطْلب (1/665/13)، دامن گل (1/362/27)، دامن مَطْلب (1/491/14)، دامن ناله1/805/19)، دامن نومیدی (1/360/13)، دامن هوس (1/752/20)، دامن وحشت (1/794/3)، دستِ تاک (1/406/12)، دلِ ­آیینه (1/457/6)، دل پرواز (1/531/13)، دل پیمانه (1/681/4)، دَمِ گرفتاری (1/651/24)، دماغِ امل (1/785/7)، دماغِ بیضه­ي عنقا (1/522/13)، دماغ زانو (1/363/8)، دماغ گیسو (1/466/6)، دماغ هستی (1/360/20)، دندان بوریا (1/324/7)، دندانِ موج (1/454/4)، دوشِ انفاس (1/531/11)، دوش بید (1/785/16)، دوشِ چشم حیران (1/818/20)، دوش چکیدن (1/550/10)، دوش خیال (1/636/1)، دوش سرمه (1/562/21)، دوش عمر (1/723/2)، دوش مژه (1/799/17)، دوش موج (1/428/1)، دوش ناله (1/817/17)، دوش نَفَس (1/325/16)، دوشِ نکهتِ گل (1/363/18)، دوش هلال (1/571/9)، دوش هوا (1/811/4)، دوش مینا (1/365/6)، دیده­ي شب (1/495/13)، رخ آیینه (1/695/3)، رخ دریا (1/709/8)، روی خار (1/775/7)، زبان بی‌نوایی (1/757/10)، زبانِ چشم (1/687/23)، زبانِ حیرتِ آیینه (/584/11)، زبان دود (1/629/15)، زبان نبض (1/535/19)، سرِ حباب (1/592/3)، سرِ شمع (1/625/6)، سر مژگان (1/713/4)، سعی امل (1/613/6)، سعی شباب (1/322/10)، سعی عرق (1/728/9)، سعی غفلت (1/757/15)،سعی گردون (1/803/17)، سعی همت (1/752/24)، سوادِ (سیاهی چشم) خاک (1/444/8)، سیمای حسد (1/341/3)، سینه­ي صحرا (1/342/19)، سینه­ي مینا (1/447/8)، شرمِ اشک (1/330/22)، صیادیِ هوس (1/627/3)، طبعِ خود سرِ جاه (1/328/5)، عجزِ تلاش (1/714/13)، عرق‌ْفشانیِ شرم (1/708/15)، عزمِ نَفَس (1/601/6)، عمرِ شرار و برق (1/357/10)، عیدِ گریه (1/658/23)، عید نگاه (1/704/3)، غرور خاک (1/622/16)، غرور فلک (1/816/21)، غفلتِ انصاف (1/763/2)، فریاد چینی (1/365/21)، فسون حرص (1/363/23)، فسون عمل (1/595/21)، فسون‌کاریِ اقبال (1/767/25)، قدمِ سیل (1/623/17)، کامِ سنگ (1/645/11)، کفِ اندیشه (1/560/18)، کف آیینه (1/462/25)، گردن حیا (1/320/24)، گریبان آفتاب (1/490/19)، گریبان سَحَر (1/349/13)، گریبان قدح (1/773/3)، گریه­ي شبنم (1/725/7)، گشاده دامنیِ ابر (1/629/13)، گوشِ تمییز (1/358/7)، گوش غنچه (1/507/20)، گوش گردباد (1/794/6)، لبِ خنده فروشِ مینا (1/365/9)، لبِ خودستای عشق (1/328/16)، لعلِ خموشِ مینا (1/365/8)،‌ لنگیِ نَفَس (1/603/9)، مزاجِ فقر (1/334/3)، مژگانِ ادب (1/502/2)، مژگان شب (1/504/15)، مژه­ي زنّار (1/528/18)، معجز حسن (1/332/3)، ناخن تدبیر (1/680/1)، نالیدن جرس (1/328/3)، ناموس احتیاج (1/586/6)، ناموس ادب (1/582/4)، نبض طلب (1/549/24)، نبض ناله (1/443/7)، نَفَسِ آبله پوشِ مینا (1/365/13)،‌ نَفَسِ صبحدم (1/684/4)، نَفَس غنچه (1/555/13)، نَفَس‌های واپسین حباب (1/497/4)، نقشِ پای­ غم (1/358/1)، هجوم آبله (1/530/8)، هجوم آواز (1/653/11)، هجوم بی‌خودی (1/757/7)،‌ هجومِ چاکِ ­گل (1/650/20)، هجوم حیرت (1/594/3)، هجوم خار (1/734/20)، هجوم خنده (1/734/17)، هجومِ دردِ سر (1/359/14)، هجوم شوق (1/580/19)، هجوم گیاه (1/694/14)،‌ هجوم ناله (1/621/5)، همتِ حباب (1/502/21)، هوشِ مینا (1/365/4)، وحشتِ اشک (1/792/15)،‌ وحشتِ سنگِ ­نشان (1/760/22)، وحشتِ عمر (1/322/11)، وداع بقا (1/799/3)، وداعِ غنچه (1/721/18).

در پایان این مبحث با توجه به موارد یاد شده، می‌توان به نتیجه‌ای سبک‌شناسانه رسید، بدین ترتیب که: بیدل با ارائه‌ی دوگونگی در تصاویر و هم‌چنین در غزل‌هایش ـ که دوگانگی سبکی را در پی دارد ـ انحطاط و شکست سبک هندی و فرمول‌های عامه‌پسند آن را پیش‌بینی کرده بود و اگر در دسته‌ای از غزل‌هایش بر طبق شاخصه‌های سبک هندی شعر گفته، خود را برای شاعران و ناقدان زمانه اثبات کرده تا قبول اهل زمان یابد و بتواند در فضای شعر رایج زمانه به کار خود ادامه دهد اما آن‌جا که خواسته جاودانه باشد و فراتر از زمان، دغدغه‌ی تصویر‌سازی‌های اسلوب معادله‌ای، تشخیص‌های اجباری، شعار دادن‌ها و کلمات قصار سرودن‌ها را رها کرده و حیرت خویش را در کسوت پارادوکس‌ها، سیالیت واژه‌های استعاری، تشخیص‌های زنده، آشنایی‌زدایی‌ها و اشعار تأویلی همراه با ترکیب‌سازی‌های تودرتوی مختلف تا اوجِ ابهام به نمایش گذاشته است، تا از این رهگذر به هنرمندانه‌ترین شکل ممکن ـ یعنی هماهنگی صورت و محتوا ـ حیرت و سرگشتگی خود را نشان دهد و خواننده را در این حیرت سهیم سازد.

ابیات زیر، نه بیت آغازین غزلی از بیدل در ایام پیری وی است که شکوه‌ی وی را از شیوه‌ی نگرش شاعران و ناقدان زمانه نسبت به شعر به خوبی نشان می‌دهد. بیدل آن‌ها را سکته‌خوان (ناتوان از درک معنی شعر)، هرزه‌گو، کج‌آهنگ و کج‌طبع می‌خواند و ویژگی‌های دست و پا گیر سبک هندی را اِشکیلِ (پابند) خران نام می‌نهد اما چاره‌ای جز این نمی‌بیند که نقد تند خویش را لاف خودسنجی بنامد و خیالات شاعری خود را از اوج آسمان به حضیض زمین فرود آورد و در تلاش مصرع‌رسانی‌ها و رعایت قواعد سبکی شعر مقبول زمانه، وارد بازی کج‌طبعان شود و مرگ معنی را ـ دست کم در دسته‌ای از اشعارش ـ فریاد بزند .

سخن شد داغْ‌دل چون شمع از آتش بیانی‌ها

معانی مرد در دوران ما از سکته‌خوانی‌ها

طبیعت ‌هم‌عنانِ هرزه‌گویان تا کجا تازد؟

خیالم محو شد از کثرتِ مصرع‌رسانی‌ها

ز تشویشِ کج‌آهنگان گذشت از راستی طبعم

مگر این حلقه‌ها بردارد از ره بی‌سنانی‌ها

ز استغنای آزادی چه لافد موج در گهر؟

به معنی تخته است آن‌جا دکانِ ترزبانی‌ها

چه ریسد دستگاهِ فطرتم تارِ خیال این‌جا؟

به اِشکیلِ خران دارم تلاشِ ریسمانی‌ها

ز طاق افتاد مینای اشاراتِ فلک‌تازی

هلال اکنون سپر[1] افکند از ابروکمانی‌ها

نَفَسْ ‌سرمایه‌ای از لافِ خودسنجی تبرّا کن

مبادا دل شود سنگِ ترازوی گرانی‌ها

به بی‌باکی زبان واکرده‌ای چون شمع و زین غافل

که می‌راند برونِ بزمت آخر نکته‌رانی‌ها

ز دعوی چند خواهی زیر گردون منفعل بودن؟

قفس تنگ است، جز بر ناله مفکن پر فشانی‌ها

                                                       (1/425)

بیدل در این نقدِ هجو آمیز، شعر خود را شعر معنی و خیال خوانده و اشارات و نکته‌های شعرش را فلک‌تاز دانسته، در مقابل، شعر هم‌عصران خود را مصرعی به هم رساندن و اسیر تکلفات سبک شدن شمرده است.

اگر ابیات بالا را دقیق‌تر مورد بررسی قرار دهیم، متوجه می‌شویم که بیدل بیش از آن‌که دیگران را نقد کرده باشد، به نقد خود پرداخته؛ اعتراض او به دوگونگی و دوگانگی اشعار خودش است. وی از این‌که سال‌ها، منفعلانه، طبق پسند شعردانان زمانه اشعاری به هم رسانده و تارِ خیالش را به ریسمانِ اشکیلِ خران تبدیل کرده تا با نکته‌رانی‌هایش از بزم شاعران بیرون رانده نشود، ناله‌ای از سر پشیمانی می‌کند.

 

1ـ در نسخه‌ی بهداروند و عباسی داکانی "سپهر" است. "سپر" با توجه به نسخه‌ی خال محمد خسته و خلیل‌الله خلیلی جای‌گزین گشت.